Francesco Borromini, precursor del arquitecto moderno.

A continuación voy a compartir parte de un capitulo de mi libro Arte y Fe: belleza que transforma dedicado al gran arquitecto del barroco Francesco Borromini.

Biografía

Borromini nace en 1599 en la ciudad de Bissone, perteneciente al cantón suizo Tesino, de lengua italiana. Su padre, Giovanni Domenico Castelli, cantero, le enseña el oficio de extraer y labrar las piedras. En seguida el joven Francesco da muestras de su talento artístico, razón por la cual sus padres deciden que se marche a Milán para estudiar y labrarse un mejor futuro profesional. Allí es rápidamente contratado como escultor decorativo para las obras que se están realizando en la Catedral.

En 1619 decide trasladarse a Roma,  ciudad en la que durante el último siglo se vienen proyectando magnas construcciones que abarcan tanto la arquitectura o la ingeniería, como el urbanismo, para dotar a la sede de la Cristiandad de la dignidad y belleza correspondiente al creciente flujo de peregrinos que cada año visita la ciudad.

Retrato de Borromini (1630)

Retrato de Borromini (1630)

Es en Roma dónde decide cambiar su apellido Castelli por el de Borromini, sin que se sepa con certeza el motivo de este cambio. Entra a trabajar a las órdenes de un pariente lejano, el arquitecto Carlo Maderno (1556-1629), en las obras de la Basílica de San Pedro, pero a la muerte de éste pasa a ser asistente de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). No puede imaginar que no mucho tiempo después se convertirá en su más encarnizado rival.

En el capítulo anterior, cuando hemos explicado brevemente el arte Barroco, hemos citado a Bernini como el mayor representante de este estilo. Sin duda es el artista más reconocido de su época. En él se aúna un enorme talento, tanto para la escultura como para la arquitectura, que sumado a su don de gentes y su estilo academicista clásico le hace rápidamente obtener los mejores encargos y puestos a los que un artista puede aspirar.

Al contrario de Bernini, Borromini tiene poco interés en las riquezas materiales, es muy religioso y devoto, transcurre su modo de vida unido al voto de pobreza. Muestra una motivación poco común por la investigación y la innovación, y plasma su búsqueda en infinidad de bosquejos y borradores. Deja a la posteridad una obra teórica inconclusa, el “Opus Arquitectonicum”, pues lamentablemente decide destruir él mismo una buena parte de sus escritos antes de su muerte.

Antepone sobre todas las cosas la plena libertad de diseño en sus obras, llegando incluso al extremo de obtenerla a cambio de no aceptar remuneración alguna por su trabajo. En su escrito “Opus Arquitectonicum” afirma:

“Por cierto no desarrollé esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como lo recibió el mismo Miguel Ángel […] sin embargo el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración”. 

Su carácter introvertido, pero a la vez belicoso en su afán de defender su arte ante sus patrocinadores y su poco interés en el trato con las autoridades le dificultan el acceso a grandes encargos. Conociendo un poco su carácter, podemos entender por qué su obra arquitectónica queda condenada a unas pocas obras menores en contraste con el impresionante panorama arquitectónico romano de la primera mitad del siglo XVII. A pesar de ello, en estos trabajos puede demostrar sobradamente sus conocimientos y sus invenciones constructivas, los cuales llegan a traspasar los límites de las convenciones de la época. Esto motiva grandes críticas.

Su rival, Bernini, le tiene por un arquitecto extravagante pues, según dice:

Dedujo sus proporciones de quimeras y no del cuerpo humano, como debe hacer todo buen artista

Los últimos días de su vida es presa de una grave depresión, quizá fruto de los desaires que ha padecido toda su vida, posiblemente agravada por alguna enfermedad no diagnosticada que acrecienta su habitual carácter taciturno.

“Era usual verlo de humor melancólico o, como decían algunos de sus allegados, hipocondríaco, a causa de lo cual se enfermaba realmente, sumado a la continua especulación sobre las cosas de su arte, con el tiempo esta tendencia se profundizó y se convirtió en una actitud permanente, de tal forma que huía de las conversaciones para estar en soledad, ocupado solamente en el giro continuo de pensamientos turbulentos” . (Baldinucci, 1681)

Fuente de los ríos de Bernini frente la iglesia de Santa Agnese in Agone de Borromini. Piazza Navona (Roma)

Fuente de los ríos de Bernini frente la iglesia de Santa Agnese in Agone de Borromini. Piazza Navona (Roma)

Muere el 3 de agosto de 1667, en Roma, fruto de unas heridas auto-inflingidas, según deja escrito antes de fallecer en el dormitorio de su casa:

“Me he sentido muy afectado por esto desde alrededor de las ocho de esta mañana y te contaré qué sucedió. Me había estado sintiendo enfermo desde el banquete de Magdalena (el 22 de julio) y no había salido a causa de mi enfermedad excepto el sábado y domingo en que fui a San Giovanni (dei Fiorentini) para el jubileo.

Ayer por la noche, vino a mí la idea de hacer mi voluntad y exteriorizarla por mi propia mano. Así que comencé a escribirte después de la cena, y escribí con el lápiz hasta cerca de las tres de la mañana. […] Cerca de las cinco o seis de la madrugada desperté y llamé a Francisco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé como hacerme algún daño corporal. Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, colgada entre las velas consagradas, y en mi impaciencia por tener una luz tomé la espada, que cayó de punta junto a mi cama.

Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido, llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido.”

Francesco Borromini manifesta su deseo de ser enterrado en una tumba sin nombre junto a la tumba de su maestro, Carlos Maderno, en el templo de San Giovanni dei Fiorentini.

Lápida de Borromini en el templo de San Giovanni dei Fiorentini

Lápida de Borromini en el templo de San Giovanni dei Fiorentini

Tres siglos de incomprensión

Francesco Borromini siempre se niega a ser un mero copista de los cánones clásicos. Acusa a sus contemporáneos de imitar las formas clásicas de la arquitectura sin llegar a entender su verdadera esencia.

Es un gran estudioso de la arquitectura, especialmente atraído por la obra de Miguel Ángel del que es un gran admirador, cuyos originales diseños ayuda a rematar en los años finales de la construcción de la basílica de San Pedro. Se reconoce como su verdadero discípulo.

No le importa ir a contracorriente si esta convencido de tener la razón. Esta forma de entender su profesión y la vida le granjea enemistades y pérdida de encargos, pues vive una época donde el respeto por el ordenamiento academicista clásico limita en gran medida cualquier innovación artística.

Esto motiva la crítica más despiadada de sus coetáneos y posteriores críticos sobre su nueva manera de hacer arquitectura. Como el del arquitecto Francesco Milizia (1725-1798):

Borromini fue uno de los primeros hombres de su siglo por la altura de su genio, pero uno de los últimos por el uso ridículo que hizo de él. Fue en arquitectura el equivalente de Séneca en literatura y de Marino en poesía (dos escritores que se entregaron en su estilo a un ingenio excesivo). Al principio, cuando siguió a otros, fue por el buen camino; pero cuando se puso a obrar por su cuenta, empujado por un deseo incontrolable de superar a Bernini, se deslizó, podríamos decir a la herejía. Y eligió la originalidad para conseguir la excelencia.

No comprendió los elementos esenciales de la arquitectura […] Borromini observó con precisión todas las normas que buscan desagradar la mirada; fue totalmente insensible a la parte de la arquitectura que interesa a la belleza, y como esa parte es más importante que las demás, si se le condena en ello, se le condena más aún en las otras cosas”

O el de Joseph Gwilt (1784-1843):

“Invirtió todo el sistema de la arquitectura griega y romana y no puso en su lugar otro que lo sustituyera […] Se propuso aniquilar toda idea de modelo, todo principio de imitación, toda búsqueda de orden y proporción. En cuanto a la contención en el arte […] dentro de los límites de la razón, la reemplazó por la anarquía de la imaginación y la fantasía, y por un vuelo ilimitado a toda clase de caprichos […] se adoptan en sus obras todo tipo de curvas, y los ángulos de los edificios se complican mediante un número infinito de rupturas. Lo que hace más absurdo este sistema de pretendida originalidad es que su única novedad es el desorden que introduce, pues no inventó Borromini ni una sola forma”.

¿Cuál es la razón para que durante tres siglos la obra de Borromini sea tan denostada? los arquitectos posteriores a su obra, crean diferentes estilos arquitectónicos que por distintos motivos se basan en unos supuestos contrarios a los ideales barrocos.

El Neoclasicismo, por ser una corriente artística que se conforma con la copia literal de las formas clásicas, recogidas en el tratado de arquitectura de Vitruvio (siglo I a.C.) y que por tanto se contrapone al estilo barroco.

El Neogótico y el Neorrománico son movimientos que se nutren literalmente de los estilos medievales y como ya hemos visto, la estética medieval es muy diferente e incluso contraria a la propuesta estética barroca.

La geometría simbólica

La obra arquitectónica de Borromini se basa siempre en sencillos elementos geométricos, triángulos y círculos, cuya traslación y manipulación espacial genera cilindros y prismas, originando así una arquitectura muy personal.

Esos círculos y triángulos están dotados de un papel metafórico recurrente que crea imágenes relacionadas con el cristianismo. El triángulo equilátero es el símbolo utilizado para representar la Santísima Trinidad (los tres ángulos representan al Padre, al Hijo y al Espíritu Santo). Para representar el infinito, la eternidad de Dios, el alfa y omega, utiliza el círculo.

Otra gran fuente de inspiración de su obra es la naturaleza. Entiende ésta como la mejor representación del concepto de la divinidad. Como afirma el científico Galileo Galilei (1564-1642) en uno de sus escritos:

“El gran libro de la Naturaleza está escrito en el lenguaje de la matemática y son sus caracteres triángulos, círculos y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible comprender una sola palabra de él”.

Por lo tanto son estos elementos geométricos tan sencillos los que constituyen la base para el desarrollo de sus edificios religiosos, cuya simbología pretende expresar esa idea de perfección y de interpretación de la Naturaleza como imagen representativa de Dios.

Un ejemplo muy característico lo tenemos en el encargo que le hacen en 1632 para la construcción de una capilla de la Universidad de Roma que se conoce como Sant Ivo alla SapienzaEn su afán innovador, Borromini consigue integrar en este encargo un nuevo espacio de planta centralizada al edificio ya existente, aunque éste posea sus propias leyes ortogonales.

Para ello vuelve a recurrir a sus apreciadas formas geométricas simbólicas. Con la contraposición de dos triángulos equiláteros obtiene una estrella de David, símbolo relacionado con la sabiduría y por tanto muy adecuado para una capilla universitaria.

Su composición geométrica, como en otras obras suyas, no solo se remite a plantas o alzados, sino que las expresa también en su volumen interior, como queda reflejado en el levantamientos de la obra. De esta forma obtiene sus originales volúmenes. Es un arquitecto que le da mucha importancia al espacio arquitectónico.

Esquema geométrico utilizado para el diseño de la capilla Sant Ivo allaS apienzia

Esquema geométrico utilizado para el diseño de la capilla Sant Ivo alla Sapienzia

 

El trazado geométrico se organiza sobre puntas alternas de la estrella de David, disponiendo tres círculos en los vértices exteriores y otros tres en el centro de los lados de los triángulos dando lugar a la característica forma de la planta de la capilla. Para el exterior, Borromini coloca seis círculos concéntricos e iguales que definen la volumetría exterior del edificio.

Dibujo de la planta de la capilla de Sant Ivo dellaSapienza

Dibujo de la planta de la capilla de Sant Ivo della Sapienza

La capilla en planta, se levanta a partir de un hexágono regular estrellado que llega hasta la cúpula manteniendo la misma forma hexagonal, sin transición ninguna entre ambas. Con ello, Borromini logra su ideal de espacio interior unitario que establece una continuidad total desde el suelo hasta la linterna que remata la cúpula.

A ambas caras construye un soporte que le permite encajar los esfuerzos que provienen de la estructura de la cúpula superior, los empujes laterales y del peso total de todo el conjunto.

Dibujo de la sección de la capilla Sant Ivo della Sapienza

Dibujo de la sección de la capilla Sant Ivo della Sapienza

Una vez más, podemos comprobar cómo cada detalle está construido sobre la base de elementos geométricos sencillos los cuales, unidos al magistral tratamiento de la luz, establecen un recinto interior de una grandeza y belleza sin par.

Francesco Borromini consigue una nueva forma de expresión arquitectónica con sus muros ondulantes, cóncavo-convexos, así como con sus originales volúmenes interiores, desarrollados a partir de un motivo geométrico, totalmente desconocidos hasta la fecha.

La crítica del siglo XX al rescate de su obra

Hay que esperar al siglo XX para que la crítica arquitectónica rescate del olvido y de las injurias pasadas al arquitecto de Bissone. Esta revalorización no se corresponde con una mera moda historiográfica, sino que se apoya en la situación actual del debate arquitectónico contemporáneo.

El siglo XX ha dado grandes maestros que han cambiado la forma de entender la arquitectura. Arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe, sienten una fascinación especial por la precisión matemática y la fantasía estructural como las que siente el propio Borromini. Sin descontar la libertad creativa, punta de lanza de la mayor parte de los artistas de las vanguardias del siglo XX. Estas razones nos pueden explicar la revalorización de su figura durante el siglo pasado.

Vivimos una época ecléctica, desde la óptica de la forma arquitectónica y, por ello, encontramos en Borromini un referente. Es un maestro en la utilización de un repertorio formal recogido de diferentes códigos históricos, para reelaborarlos según su código personal y producir una arquitectura que no ha dejado de perder por ello su unidad formal y de contenido.

El arquitecto de hoy, al igual que sucede en la época de Borromini, opera de nuevo sobre los fragmentos de una cultura que tiene la ambición de situarse como un nuevo clasicismo, necesitando revisar su relación con elementos expresivos que parecen pertenecer a una arquitectura ya pasada.

Hay que indagar de nuevo las razones de la arquitectura del presente en una experiencia ampliada a la totalidad del pasado, para volver a llenar de autenticidad la relación entre la arquitectura y su función social mediante el análisis de su inserción en el mundo.

En el modo de entender su vida profesional, los arquitectos actuales debemos fijarnos en él como estímulo para proporcionar a nuestro oficio un carácter ético tan necesario en nuestro tiempo.

“La actualidad de Borromini es la actualidad de un método idóneo para un segundo momento revolucionario, para la construcción de un orden nuevo basado en un balance minucioso y libre de prejuicios de los aspectos positivos y negativos de una herencia cultural, es la actualidad de una operación que no renuncia a proponer de nuevo instancias aparentemente superadas, pero, al tiempo, sabe forjar las armas adecuadas para que estas instancias devengan comunicables, se transformen en una experiencia que pueda superar, en su vigor racional, el límite individual de su origen”  (Goicoechea, 1981).

El pensamiento de Francesco Borromini representa la puesta en la actualidad de otros dos debates, que por un largo tiempo han estado muy olvidados, y que tímidamente se están presentando de nuevo. Me refiero a entender la arquitectura como arte y al tema del espacio arquitectónico. Este último de gran importancia por los intentos que se han realizado de objetivizar científicamente la disciplina arquitectónica.

Vídeo sobre Francesco Borromini:

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